Sucedió tres meses después de que el ejército ruso ocupara Checoslovaquia; Rusia todavía no era capaz de dominar a la sociedad checa, que vivía inmersa en la angustia pero (por unos meses aún) disfrutando de las libertades conquistadas durante la gran Primavera; la Unión de Escritores, acusada de ser el foco de la contrarrevolución, seguía conservando su editorial, sus revistas, y recibiendo invitados. Llegaron así a Praga, como invitados, tres novelistas latinoamericanos, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. Llegaron discretamente, en calidad de escritores. Para ver. Para entender. Para alentar a sus colegas checos. Pasé con ellos una semana inolvidable. Nos hicimos amigos. Poco después de que se marcharan fue cuando pude leer en galeradas la traducción checa de Cien años de soledad.

Pensé en el anatema que había arrojado el surrealismo sobre el arte de la novela, a la que había estigmatizado por antipoética, vetada a todo lo que es imaginación libre. Sin embargo, la novela de García Márquez era pura imaginación libre. Una de las más grandes obras poéticas que conozco. Cada frase chispea de fantasía, cada frase es sorpresa, deslumbramiento. Tal sería, por lo demás, toda la obra de García Márquez: una rotunda respuesta al Manifiesto surrealista y a su desprecio por la novela (y al mismo tiempo un gran homenaje al surrealismo, a su inspiración, a su aliento, que ha atravesado todo el siglo).

He aquí también la prueba de que poesía y lirismo no son dos nociones hermanas, sino nociones que hay que mantener a distancia una de otra. Porque la poesía de García Márquez nada tiene que ver con el lirismo; el autor no se confiesa, no abre su alma, sólo le embriaga el mundo objetivo, al que eleva a una esfera donde todo es a la par real e inverosímil.

Puente plateado

Pocos años después del encuentro de Praga me trasladé a Francia donde, así lo quiso el azar, Carlos Fuentes era embajador de México. Yo vivía entonces en Rennes, y, durante mis breves estancias en París, me alojaba en su casa, en una buhardilla de su embajada, y tomaba con él desayunos que se prolongaban en discusiones sin fin. De pronto vi a mi Europa central en la inesperada vecindad de América latina: dos lindes de Occidente situadas en los extremos opuestos; dos tierras olvidadas, despreciadas, abandonadas, dos tierras parias; y las dos partes del mundo más profundamente marcadas por la traumatizante experiencia del barroco. Digo traumatizante porque el barroco llegó a América latina como arte del conquistador, y a mi país natal traído por la sangrienta Contrarreforma, cosa que indujo a Max Brod a llamar a Praga la Ciudad del Mal. Eran dos partes del mundo iniciadas en la misteriosa alianza del mal y la belleza.

Conversamos, y de pronto vi un puente plateado, etéreo, tembloroso, rutilante, erigido sobre el siglo, cual un arco iris, entre mi pequeña Europa central y la inmensa América latina; un puente que unía las estatuas extáticas de Matyas Braun en Praga y las enloquecidas iglesias de México.

Y pensé también en otra afinidad entre nuestras dos tierras natales: ocupaban un puesto clave en la evolución de la novela del siglo XX: primero, los novelistas centroeuropeos (para Carlos, Los sonámbulos de Broch era la novela más grande del siglo); luego, unos veinte o treinta años después, los novelistas latinoamericanos, mis contemporáneos.

Más adelante, descubrí las novelas de Ernesto Sábato -en Abbadón el exterminador, lo dice textualmente: la novela es actualmente el único observatorio desde el que se puede abarcar la vida humana como un todo; con ello no se está refiriendo a un fresco extensivo de la vida social, a una nueva Comedia humana, sino a una visión sintética de la existencia que sólo puede provenir de "esa actividad de la mente que nunca ha disociado lo indisociable: la novela".

Medio siglo antes que él, en el otro extremo del mundo (de nuevo vi vibrar por encima de mi cabeza el puente plateado), el Broch de Los sonámbulos, el Musil de El hombre sin atributos, pensaron lo mismo. En la época en que los surrealistas elevaban la poesía al rango primero de las artes, Broch y Musil concedieron ese puesto supremo a la novela.

Novela y procreación

Durante la reciente relectura de Cien años de soledad me vino una extraña idea a la mente: los protagonistas de las grandes novelas no tienen hijos. Apenas un uno por ciento de la población no tiene hijos, pero por lo menos un cincuenta por ciento de los personajes novelescos abandonan la novela sin haberse reproducido. Ni Pantagruel, ni Panurgo, ni don Quijote tienen hijos. Ni Valmont ni la señora Merteuil ni la virtuosa presidenta de Las relaciones peligrosas. Ni Werther. Tampoco los grandes personajes de Stendhal, Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lucien Leuwen, Armance, Lamiel; sin hijos están Rastignac, Lucien de Rubempré, Vautrin; y los personajes de Dostoievski; Stavroguin, Miskin, Raskolnikoff, Kirilof. Y, por supuesto, Ulrich de Musil, pero también su hermana Agathe, y Diotima, y Clarissa y Walter, y el protagonista de En busca del tiempo perdido, y los tres protagonistas de la trilogía de Broch, y Chveik, y ninguno de los personajes de Gombrowicz, y los de Kafka, con la excepción de Karl Rossmann, que tiene un hijo con una criada, pero, precisamente por eso, para huir de su destino de padre, emprende su viaje a América y puede tener lugar la novela. Muchas novelas acaban en boda, pero tal vez me acercaría más a la secreta verdad del arte de la novela si dijese que las novelas acaban antes de que sus protagonistas puedan convertirse en padres. Esa no-fertilidad no obedece a una intención consciente por parte de los novelistas; la procreación repugna al espíritu de la novela (o a su subconsciente).

La novela nace con los Tiempos modernos, que convierten al individuo en la "base de todo". Ningún otro arte se concentra hasta tal punto en el individuo, en su carácter único e inimitable. En nuestras vidas reales, poco sabemos de cómo eran nuestros padres antes de nuestro nacimiento; vemos llegar y marchar a nuestros seres más próximos; apenas desaparecen, otros ocupan su puesto: largo desfile de sustituibles. Unicamente la novela aísla al individuo, lo ilumina, lo hace insustituible.

Don Quijote muere y concluye la novela; ese final es tan perfectamente definitivo porque don Quijote no tiene hijos; de haber tenido hijos, su vida se prolongaría, sería imitada o discutida, defendida o traicionada; la muerte de un padre deja la puerta entreabierta; no otra cosa oímos desde nuestra infancia: tu vida continuará con tus hijos; los hijos son tu inmortalidad. Pero si mi historia puede continuar más allá de mi propia vida, significa que esa vida no es una entidad en sí, independiente, cumplida, con un sentido por sí misma, significa que existe por consiguiente algo completamente concreto y terrenal que rebasa al individuo, algo en lo que el individuo se funde, consiente en fundirse, consiente en olvidarse: familia, progenie, tribu, nación.

Con Cien años de soledad el arte de la novela parece sustraerse a una tradición secular; el centro de atención ya no es un individuo, sino un desfile de individuos; no se consideran como la "base de todo", los tiempos del individualismo europeo no son los suyos; todos ellos son originales, inimitables, y, sin embargo, cada uno no es sino el fugaz reflejo de un rayo de sol en las aguas de un río; cada uno de ellos lleva en sí su futuro olvido y es consciente de ello; ninguno permanece en el escenario de la novela de principio a fin; la madre de toda esta tribu, la anciana Ursula, tiene ciento veinte años cuando muere, y eso sucede mucho antes de que concluya la novela; todos ostentan nombres que se parecen, Arcadio y José Buendía, José Arcadio, José Arcadio II, Aureliano Buendía, Aureliano II; para que se difuminen los contornos que los distinguen, para que los confunda el lector.

Géiser del mal

La superpoblación diferencia nuestro mundo del de nuestros padres; lo confirman todas las estadísticas, pero fingimos no ver en ello sino una cuestión de cifras que en nada modifica la esencia de la vida humana. No queremos aceptar que el hombre perpetuamente rodeado de una multitud no se parece ya a don Quijote, ni a Fabrice del Dongo, ni a los personajes de Proust. Ni a mis padres, quienes, antaño, podían pasear por la acera cogidos de la mano. En la actualidad, baja uno de su casa para verse inmediatamente arrastrado por la multitud que fluye por la calle, por todas las calles, por todas las carreteras y autopistas, "vivimos aplastados en el seno de una multitud enloquecida, [É] nuestra propia historia debe abrirse paso en medio de la masa" (Rushdie, El último suspiro del moro).

Pero ¿qué es la multitud? Para mí, esta palabra va ligada al imaginario socialista, primero en su sentido positivo, la multitud que se manifiesta, que organiza una revolución, que celebra una victoria, y luego en el sentido negativo, multitud de los cuarteles, multitud disciplinada, multitud metida en cintura. El hombre que forma parte de esa multitud tiene escasas posibilidades épicas; escasas ocasiones de actuar; sus pequeños gestos sometidos a control no pueden poner en movimiento una serie de acontecimientos encadenados: al azar.

La multitud en que transcurren las novelas de Rushdie posee un carácter estético diferente, incluso opuesto; es una multitud carente de todo orden, espantosamente libre, activa, emprendedora, mafiosa, conspiradora, inventiva; en las novelas de Rushdie todo es inesperado, burlesco o enloquecido; nos hallamos inmersos en una perpetua hipérbole épica que, bajo el punto de vista de la estética flaubertiana o proustiana o musiliana, parece transgredir las normas y el buen gusto. Pero esa fabulación hipertrofiada no es un artificio, refleja el carácter transformado de la vida. A la locura de la superpoblación, el autor añade la embriaguez de su propia imaginación, que se embriaga de la realidad misma, que es su floración, su exaltación, su canto.

En la multitud de Rushdie cada cual salvaguarda su libertad, ni siquiera los policías obedecen a sus comandantes, sino al dinero de los mafiosos que los manipulan con festiva irresponsabilidad. Y en eso radica el escándalo: los personajes de Rushdie son originales, deliciosos, tienen una vida rica que irradia una extraordinaria belleza épica, de tal manera que no reparamos en que tan deslumbrante géiser épico es el géiser del mal.

Aurora, la madre del protagonista, es el personaje más fuerte del libro, con una vida interior única y un gran talento artístico; sin embargo, entra en la historia de la novela por la puerta del crimen: cuando es una chiquilla de catorce años, penetra en una capilla donde ve a su abuela; ésta reza, arrodillada ante el altar, y, de súbito, se desploma, fulminada por un ataque; Aurora debería pedir auxilio, pero como aborrece a su abuela, se acerca, la mira y permanece inmóvil; la anciana ya no puede hablar, maldice con la mirada a su nieta, su terrible inmovilidad que la está matando. Una magnífica escena, tan magistralmente narrada que el mal aparece como raramente puede verse: en toda su belleza.

Debemos admitir lo inaceptable: esas flores del mal son las flores de la libertad. Cuando, hacia el final de la novela, el moro Zogdiby vuela para España, estalla la olla del mundo superpoblado; en medio del humo y las llamas, Bombay, debajo de él, comienza a vivir su apocalipsis; y no se trata de un enfrentamiento entre fanatismos; ni de la pesada sombra del gulag que se abate sobre la ciudad; es la gozosa libertad de crear riquezas y destruirlas, la libertad de organizar bandas de asesinos y de masacrar a los enemigos, la libertad de hacer saltar las casas por los aires y aniquilar ciudades, es la libertad de miles de manos sangrientas que le prenden fuego al mundo.

Todo ello no es una profecía; los novelistas no son profetas; el apocalipsis de El último suspiro del moro es nuestro presente, una de sus posibilidades (nos acecha agazapado, ahí está, observándonos).